作为图虫网首届“今镜头”图片故事大赛的评委，刘香成先生在上海接受了我们的采访。之前关于刘香成先生，已经有太多的采访和介绍。他的个人经历、他的摄影之路、当然还有关于他的作品（有六本著作，分中文，英文，法语和德语等），其中《毛以后的中国》和《苏联：一个帝国的解体》都已经被很多人所熟知。现在刘先生在上海创办了上海摄影艺术中心，虽然目前比较少拍照，但是摄影已经成为他生命中不可分割的部分。
作者：代亚杰
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1981年刘香成在云南省拍摄到的中国青年。
1983年3月，人民大会堂，纪念马克思逝世一百周年会议上的学习。
“ 我们从这次比赛的形式“图片故事”开始聊起，刘先生从德国的《柏林画报》开始，一步一步介绍了图片故事的发展。其中关于图片的标准和这次比赛的意义，刘先生分享了自己的思考：中国是在很短的时间内跳跃了传统媒体的时代，我们现在对图片还是没有树立起统一视觉参考标准。
刘先生，您作为一位摄影师和新闻从业者，可以说见证着这几十年图片的发展和变化。最早都是使用单张照片，使用图片来讲述一个故事，现在已经被很多报道摄影和纪实摄影师使用。您觉得拍摄一组图片故事，最重要的是从哪些方面考虑？
回顾19世纪到今天，图片故事的表达方式是从西方开始。虽然最早是法国人和英国人发明了摄影术，但是最早使用图片讲故事的还是德国人。德国的《柏林画报》最早开始，《巴黎画报》、《法国画报》、《伦敦画报》、美国《生活》杂志，包括前苏联也是学自德国纳粋党的宣传摄影方式。中国的《人民画报》、《山东画报》、《民族画报》是来自苏联的宣传意念的传承，这种形式最开始都是来自德国。
摄影最早还是以单幅图片的力量来表现潜在的可能性，图片故事的概念是上个世纪20年代后期才开始有，是用一组图片来讲述一个故事的概念。我当时来到中国，也没有一个很狭隘的图片故事的概念，而是来拍摄整个中国的故事，像布列松也是，我们都是通过观看他一生拍摄的照片来了解一个时代的故事，很少说是哪一个具体的图片故事。
刘少奇女儿亭亭。
我们觉得现在很多报道摄影师、纪实摄影师已经放弃了摄影，还有一些摄影师进入媒体之后会变成很功利的摄影师，我们也能接受摄影师可以有一些功利心。我们这次“今镜头”的比赛就是希望告诉大家，什么样的照片才是好照片。您作为本次“今镜头”图片故事的评委，您认为好照片的标准是什么？
类似这样的比赛就是要告诉大家，什么样的照片才是好照片，这一点我觉得在今天的中国是非常重要的。因为在这片土地上，过去的几十年来快速的发展，很多人忽略了一个事情：中国在很短时间内就跳跃了传统媒体的时代，进入新媒体时代。
在国外传统纸媒发展的时间很长，通过这些媒体大家建立了对视觉的普遍认知标准。这个标准是普遍反应在《时代周刊》、《生活》杂志、《巴黎竞赛报》、《明镜》周刊、《泰晤士报》等无数的报纸上。
国内的传统媒体没有树立出价值标准，到了数码摄影时代，还是没有统一视觉参考标准。在这一点上，我觉得了类似这次的“今镜头”图片故事大赏很有价值，就是慢慢建立中国人对图像的参考。
您提到的这点是我们面对的挑战，我们也希望通过我们的努力让大家能树立对好照片的认知。以静态图片记录为主，并且以组照的呈现，这种形式在互联网的多媒体化传播面前是否过于传统，你是否承认纪实摄影和从业者最好的时代已过去了？
我还是一个乐观主义者，我会向好的方面看，但是问题的真正关键点不在于此。我在美联社工作22年，一篇正式的美联社的稿件字数越来越少，对文字的要求越来越高，对报道的严谨性却依然不减。不知道你有没有一个感觉：我们的资讯越来越多，但信任感越来越弱，就是因为有些文字粗制滥造。但是我的意思并不是说图片说明比图片还要重要。一组图片故事要告诉大家，这件事是在哪里发生，这是什么事情，有没有深入的报道。图片和文字是两条轨道，观察的信息不一样。现在我们的图片摄影师有进步，也有很多好的文字记者，我就不知道为什么没有人把他们放在一起。
刘香成著作《苏联：一个帝国的解体》一书到封面。
“ 刘先生并不在意摄影理论，认为摄影知识的接受更应该是观看摄影作品。同时，他也给我们分享了他对布列松的“决定性瞬间”的理解：一种是抓拍，一种是考虑好画面提前在那里等。
您从开始工作就进入了美联社，可以说有一个很好的平台给到您，而且有很多时间让您按照自己的意愿拍摄。现在的年轻摄影师可能就没有那么好的条件给到他们，如果让您来看现在的年轻摄影师，您觉得他们面对的最大挑战是什么？
我觉得在中国最大的问题是：老师告诉我们什么样的作品是好作品，或者评论家说什么作品是好作品。在西方，父母从小带孩子到博物馆、美术馆观看照片，他们就是在这样的环境里成长，他们对摄影已经有很普遍的认识，对画面有共同的价值标准。我们接受知识应该是多元化，有很多人采访很直接、很目的性问我：刘先生，你告诉我什么是纪实摄影？从来不是问我：刘先生，你的知识结构是来自哪里？你平常看什么书？你跟谁聊天？受谁的影响？
当一个人想要学习的时候，教给他一些知识不是有必要？可能过了这种学习的状态就是综合知识决定他的视野。照片和摄影师的个人经历是分不开的，可是有太多摄影师把它分开了。
我很同情现在的年轻摄影师，可能没有媒体给他机会，或者给到摄影师的回馈不够。这里并不是说金钱，有可能是编辑使用了这张照片没有用那张照片。一个摄影师的成长是需要一个有经验的编辑，我们现在的媒体编辑都是因为时间长了就成为资深编辑、主任编辑。但是他们本身可能就是从退伍军人过来，他们了解如何编辑一组照片吗？
1991年12月26号，戈尔巴乔夫单人向苏联人大委员会会宣佈苏联解体。
刘香成获得普利策新闻摄影奖的照片“苏联解体 戈尔巴乔夫扔稿子”。
摄影本身是视觉的艺术，像您刚才介绍到观看照片是很重要的学习方式。我如果想学习摄影，看展览、看画册这些都是观看，但是如果没有理论知识只是观看，可能会受到不同视野的限制。
在国内，很容易把一些问题公式化。几千年来，我们接受知识的传统就是这样，比较善于这样学习。你是读书人也好，你是学生也好，就是让你背书。很多人谈摄影的时候，就像每一类摄影都有一个公式，如果这样做就可以成为一位好的摄影师。如果我们能跳出公式化的方式来理解摄影，那个时候摄影才能创新。
我们这里举办的第一个展览《20世纪的经典》，大家都知道这些摄影作品，但是没有一个摄影师会告诉你摄影是什么？他们都是通过自己的思考来创作，这些作品通过方方面面的传播，大家就会觉得，这些图片是20世纪一个集体的记忆。
在今天，图片一方面被认为是越来越流行的一种社交和传播工具，每天有大量的图片产生。另一方面职业摄影师的状况看起来却有些不妙，这样的时代还能产生经典作品吗？
经典无非就是无数次的发表，观看的人多了就会成为经典，慢慢进入一代人的集体记忆，图片在这方面是没有任何媒体能够取代它。图片是把一个瞬间抓住，使观看的人产生一种共鸣。要么是图片里面的人、要么就是图片里面的事情，用这种方式横向的切入了生活中的万象。如果图片只是记录的话，这不叫摄影。就像布列松和曼雷，他们都是带着对事件的看法、对美的理解去观察这个社会，摄影是很主观的媒介。
关于布列松说说的一些话大家理解是有问题的，他曾经告诉伊恩·贝利：抓拍的时候脚步一定要很轻盈，不要惊动被摄者。我的老师基恩·米利和布列松的关系非常好，曾经拍摄过布列松在唐人街拍摄的过程，布列松的动作就像一个武术大师，这里跳一下，那里跳一下。但是他说的不矛盾，前期动作可能很夸张，但拍摄的时候，他会很安静。在巴黎的蓬皮杜艺术中心关于布列松的一个最新的展览上，大家发现布列松的“决定性瞬间”根本不是我们熟知的那回事。他的“决定性瞬间”很多时候是“摆拍”，他已经想到了一个画面就在那里等，等到一个人进入画面里面。
叶利钦反对政变在苏联莫斯科红场前的大型抗议。
您这里说的摆拍不是让人来“演”，而是摄影师等待着心里想好的画面。
对，像布列松最著名的那张照片，一个男人跳过水面，其实他已经提前想好了画面，就在那里等。所以“决定性瞬间”又有两种解读：一种是抓拍，一种是考虑好画面提前在那里等。关于“决定性瞬间”可能不还不止两种解读方法，但是在布列松在对外解释“决定性瞬间”时说：在一个画面里面，很多事情聚在一起的时候就是“决定性瞬间”。怎么聚在一起，就有很多方法。
现在马格南的一些年轻纪实摄影师，就像张乾琦、阿莱克•索斯（Alec Soth），他们关注的主题更多是从自身的生活经验出发，从一个很小的点来切入。布鲁诺·巴贝、伊恩•贝利这种老一代的摄影师关注的都是国家、民族这种很宏大的议题。您觉得这是在拍摄作品方向上的一个变化或调整吗？
我觉得传统一直都是在改变的过程，这种变化也是一种自然的延伸。自媒体的发展让媒体也是越来越个人化。我一直觉得摄影师应该拍摄自己最熟悉的题材，就像我自己。我觉得我观察中国的能力要远远的超过我观察俄罗斯的能力，但是在苏联解体的这个重大事件时，又给了我很多荣誉，但是我不能说我拍摄苏联深入的程度可以跟《毛以后的中国》相比。
1991年苏联政变的场景。
“ 《毛以后的中国》已经成为刘先生的代表作，很多时候我会拿它和弗兰克的《美国人》相比较。两位摄影师都是以“外国人”的眼光来看待两个熟悉又陌生的国家，弗兰克是以欧洲人的人文价值观来看待“美国”，而刘先生是以受过西方价值观影响的人重新来看这个曾经生活过的国家。他能从外部的眼光来看改变中的中国，同时幼年的记忆，让他能从人物的一个姿势，一件事情来解读到每一个“小小改变”背后传递出的意义。
您拍摄的《毛以后的中国》正好赶上刚刚改个开放的时机，如果是在其他时期来拍摄中国，您觉得您还能拍摄出一部关于中国的伟大作品吗？
我觉得这里有个矛盾，时间不可能倒退回去。我今年已经65岁，不可能在重新做25岁时做的事情。但是，时代确实很重要。
1981年，毛泽东的巨幅画像被搁置在国家历史博物馆前。
1978年，上海外滩“你办事我放心”的油画。
布列松、马克·吕布都来中国拍摄过，您也拍摄过《毛以后的中国》，刘铮也拍过《国人》，这些摄影师虽然是在不同的时期拍摄中国，但都是关于中国和中国人的主题。我想问一下，您觉得有哪位摄影师的作品反映了中国“人”的状态吗？
我觉得没有一个“个人”的作品能反映，这几个人都是比较有深度的反映出中国不同时期的状态。一部摄影作品传播的力量很重要，我的这本《毛以后的中国》是在英文版出版以后27年后才在中国传播。表现中国人怎么从“毛”的影子里面走出来，用中国人不习惯的眼光来看待自己，这段时间里面它有代表性。你从画面里人物的表情、姿势这些细节能感受到一种变化，我们应该有对历史的客观态度。
当时不是我一个人在拍摄中国，马克吕布比我来中国还早，两个星期就拍了三面很严谨的红旗回去，你不会感觉到他认识当时的中国。为什么中国很多人喜欢马克吕布？我觉得中国人是喜欢法国人很浪漫的看待中国，那个时代，从来没有人从“美”的角度看我们的日常生活，所以中国人会觉得很有味道。
我的作品和别人不一样就是因为我是华人。我童年的记忆明白“政治挂帅”的生活到底是什么样？什么是黑五类？什么是除四害？这些在生活中怎么表现出来，如果没有经历过这些生活，看到这样的事情也没有办法解读。没有解读的图片就是记录，解读是因为你思想上有这个准备。如果让一个香港或者台湾的摄影师在那个时代回来，他也拍不出来这种感觉。
罗伯特·弗兰克在拍摄完《美国人》这部作品后，开始尝试一些主观化的摄影语言。您拍摄的作品一直是客观纪实，您是否考虑过尝试不同的拍摄方式？
你可能是对《毛以后的中国》印象太深，在2013年上海中华艺术宫我有个《中国梦》的个展，就是从毛以后到今天。其中有一部分就是90年代一直到现在我一直在拍摄的肖像，不同领域的人、不同的声音，等于是《毛以后的中国》这个系列的延伸。取名《中国梦》是因为到了现在的时代，中国人在物质等方面的梦想已经成为事实。从社会的发展上，几十年前的梦想已经完成。
刘小东与他的模特儿画像。
画家张晓刚在工作室午睡，背后是他的画。
您现在创办了上海摄影艺术中心，跟之前在媒体工作重点是否有什么变化，您现在的生活是什么样的状态？
没有什么变化。我一直觉得摄影是不能说的，得通过观看来成长。对我来说，我觉得中国在摄影上需要一个新的对话，这个对话的过程中，展览扮演了很重要的角色。我觉得在上海这个城市，有时间看个展览，是文化生活很重要的组成部分。可以在一副作品前看5秒、看30秒，改天还可以在来看，这就是美术馆、博物馆的魅力。
好的刘先生，感谢您接受采访。
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